Свободный танец в России. История и философия
Итак, первый год работы Хореологической лаборатории заканчивался разочарованием: оба проекта — и кинемологии, и вуза — провалились. В качестве реванша Ларионов и Сидоров задумали еще один — «выставку по искусству танца», на которой хотели показать самые разные способы фиксации и репрезентации движения: фотографию, живописные и скульптурные изображения, схемы и записи движения в соответствии с разными системами танц-нотации. Проект получил одобрение, и выставка «Искусство движения» была подготовлена меньше, чем за месяц. Об участии объявили Русское фотографическое общество, Московская ассоциация ритмистов, отдельные художники и коллекционеры. Свои работы дали известные фотографы М. С. Наппельбаум, Н. И. Свищов-Паола, А. И. Горнштейн и А. Д. Гринберг, художники К. Ф. Юон, О. В. Энгельс, С. А. Стороженко, Л. А. Бруни, скульптор В. А. Ватагин [564].
Выставку, на которой были фотографии полуобнаженных танцовщиков и ню, решили сделать закрытой — пускали только специалистов. Но интерес был столь велик, что уже на второй день работы выставки оргбюро решило устроить продолжение и сделать вторую выставку публичной. Расширялся круг тем: «механизм движения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акробатика и жонглировка, ритмическая гимнастика, классический балет, пластическое искусство, танец, кино» [565]. Правда, быстро вторую выставку организовать не удалось, но весной 1926 года она открылась. Речи произнесли нарком здравоохранения и председатель Высшего совета физической культуры Н. А. Семашко, директор Института физкультуры А. А. Зикмунд и заведующий Хореологической лабораторией А. И. Ларионов. Не успела вторая выставка закрыться, как стали готовиться к третьей, с новыми разделами — трудовых движений, движений животных и исторической реконструкции танца. В выставке, прошедшей в 1927 году, кроме прежних участников, свои работы выставляли Кабинет восточного театра при Институте этнических и национальных культур народов Востока и ленинградский Рефлексологический институт; всего было показано 559 экспонатов. Еще больше их было через год, на четвертой выставке, в которой участвовали студии танца из Ленинграда и провинции, а также Зоотехнический институт и зоопарк. На ней был также обширный международный раздел: из Австрии и Германии, в том числе из Хореографического института Лабана, поступило 250 экспонатов. Сама же Хореологическая лаборатория представила солидный труд — библиографию по искусству движения, включающую более 1200 изданий [566].
На каждой выставке жюри из представителей РАХН и Российского фотографического общества присуждало приз за лучшую фотографию. Ценилась передача «целесообразности и назначения… неутилитарного (художественного) движения» [567]. Устроителей интересовали специальные приемы репрезентации динамики — изображения «начала движения, нарастания, кульминации и спада» — такие, как «устремляющие линии» или специальное искажение формы движущегося предмета. На первой выставке приз получила фотография Е. А. Пиотрковского «Прыжок», на последней — за «экспрессивную характеристику движения предмета» — фотография М. И. Петрова «Автомобиль». Изображений собственно танца среди призовых фотографий не было.
Лаборатория по-прежнему объявляла своим приоритетом научный анализ движения по нескольким направлениям. Физиологии движения — в частности, его связи с дыханием и другими телесными ритмами — были посвящены доклады медиков Фаддеева и Ю. Н. Жаворонкова и доклад Ларионова [568]. Продолжалось экспериментальное изучение композиции, начатое еще Кандинским. Факторами композиции считались «движение массы, метр и темп, скорость и устойчивость поступательного движения» [569]. Для композиции движения во времени и пространстве был предложен термин «архитектоника». Были составлены «архитектонические диаграммы» восьми хореографических работ: «Танец Анитры» (хореография А. Горского), «Итальянская полька» Рахманинова (хореография М. Мордкина), «Мазурка» Скрябина, «Вальс» Брамса и «Элегия» Грига (постановка Клавдии Исаченко), а также «Этюд» Хеллера и «Мазурка» Шопена (постановка Веры Майя). Все это были сольные танцы или дуэты; композицию же группового танца планировалось изучать по работам школы Дункан. Много занимались в лаборатории и записью движения — танц-нотацией, — сравнивали существующие системы и разрабатывали свои собственные [570]. Оказалось, что почти у каждого сотрудника лаборатории была собственная система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, решили сравнить разные записи одного и того же танца (для этого были выбраны «Гибнущие птицы» Алексеевой) и боксерского матча [571].
Особо обсуждался вопрос о возможности распространения на танец методов естественных наук — к примеру, позволительно ли применять к танцевальным движениям анализ рабочих операций и, наоборот, можно ли при исследовании физкультурных и рабочих движений использовать «приемы искусствоведения». Речь шла, прежде всего, о работах Центрального института труда (ЦИТ), где в это же время велись интенсивные исследования рабочих операций: фото- и кинофиксация движения, его физиологический анализ и биомеханический анализ. Здесь применяли метод циклографии — последовательного фотографирования через равные промежутки времени, — созданный французами Э. Мареем и Ж. Демени. На его основе сотрудник ЦИТа Н. А. Бернштейн разработал метод расчета, или циклограмметрии, — вычисления по получившимся фотографиям скоростей, ускорений и усилий в разных движущихся точках. С помощью такого динамического анализа можно было определить наиболее рациональный с физиологической точки зрения вариант выполнения движения и построить его образец, или «нормаль». По примеру ЦИТа в Хореологической лаборатории стали говорить о «нормали художественного движения»; руководительница студии Вера Майя даже предложила в качестве таковой упражнения собственного тренажа [572].