Свободный танец в России. История и философия
Предпочитая не спорить с властью, Сидоров предложил возложить «идеологическое руководство танцами» на соответствующий государственный орган — Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства, отдел Наркомпроса). Совещание постановило командировать в Эссен только Сидорова, а танцовщикам предоставить возможность поездки за свой счет (в конце концов, никто из них, включая Сидорова, поехать не смог). Кроме того, было решено созвать международный конгресс танца в 1929 году в Москве, а также создать национальную ассоциацию танца [582]. Первое — крайне интересное — предложение, кроме приглашения отдельных танцовщиков, продолжения не имело. Второе также оказалось нежизнеспособным. Ассоциация танца уже существовала в Ленинграде; ее активистка Милица Бурцева критиковала «эстетические упражнения» дунканистов. Свободный танец, по ее словам, вырабатывает «легкость и расслабленность», воспитывает «культ отрешенности, буржуазного мистического искусства». Преподаватели пластики «заставляют учеников заучивать какие-то позы, прививая им внешнюю красивость». В противоположность этому она подчеркивала гигиеническое значение танца для укрепления у женщин брюшных и тазовых мышц. Настоящая красота, объясняла Бурцева, «есть прежде всего понятие классовое… Здоровое тело с хорошо развитой и эластичной мускулатурой и связками, с подвижными и гибкими суставами всегда будет красиво и выразительно» [583].
В 1928 году московские танцовщики попытались по примеру ленинградцев создать ассоциацию. В Бетховенском зале Большого театра собралось около тридцати человек, включая Чернецкую, Асафа Мессерера, Игоря Моисеева, танцовщицу Веру Друцкую и ее мужа, театрального художника Бориса Эрдмана. Среди учредителей ассоциации числился Луначарский, а председателем был выбран некий Р. В. Пикель [584]. Собрание постановило создать Общество современного искусства танца (ОСИТ) и приняло декларацию. В ней утверждалось, что «искусство современного танца и балета в СССР находится в упадке», и ставилась задача объединения и «пропаганды подлинно художественного искусства движения». Собравшиеся постановили решительно бороться с «культивированием упаднического, эротического танца и танцевальной пошлости на эстраде». В конце 1928 года инициативная группа ОСИТ планировала устроить публичную дискуссию о советском танце. Тем не менее до оформления общества не дошло, зато танец постепенно обрастал бюрократическими структурами [585]. В том же 1928 году Главискусство обратилось во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) с вопросом о «внесении планового начала в поездки артистических сил». В ответ ВОКС создало хореографическую секцию с участием представителей Хореологической лаборатории (Сидоров и Ларионов), студий (Глан, Чернецкая, Майя и Александрова), Большого театра (Лев Лащилин и Касьян Голейзовский) и прессы (Николай Львов и Виктор Ивинг). Секция должна была курировать постановки «на экспорт», от которых требовались «советская тематика» и «выдержанность общего стиля в соответствии с принципами здорового, крепкого движения». Для отбора была создана особая комиссия, а на 1929 год запланированы поездки четырех коллективов по 12–15 человек. Секция также пригласила в СССР зарубежных танцовщиц — немку Валеску Герт [586] и представительницу школы Хеллерау-Люксембург Жанетт Энтон [587].
* * *
В конце 1920‐х годов сотрудники Хореологической лаборатории работали над созданием музейного фонда и изданием труда по искусствоведению движения, с подробной иконографией и разбором двух канонов — пластического и спортивного [588]. И это — несмотря на то, что лаборатория начала испытывать трудности: у нее не стало собственного помещения, возможности пользоваться фотоаппаратурой, сократились ассигнования на научную работу. Однако весной 1929 года началась реорганизация Академии художественных наук (к тому времени из «Российской» она стала «Государственной» — ГАХН). Тогда же состоялось последнее заседание лаборатории, на которое явились все сотрудники. Несмотря на их решимость отстаивать лабораторию, та просуществовала лишь несколько месяцев. И хотя осенью 1929 года Ларионов еще думал об организации весной пятой выставки искусства движения, этому плану никогда не суждено было реализоваться [589].
Закрытие академии нанесло по студиям пластики окончательный удар. Хотя в ее стенах руководители студий жили не слишком дружно, все же они могли официально продолжать работу. После закрытия ГАХН заниматься искусством движения стало возможно лишь под вывеской физкультуры или культурно-массовых мероприятий. Ученицы Рабенек Елена Горлова и Людмила Алексеева оказались создателями нового вида спорта — художественной гимнастики; Нина Александрова занялась организацией парадов и шествий; Николай Позняков — постановочной работой в ЦПКиО; участник студии музыкального движения Владимир Бульванкер сделался дирижером самодеятельных оркестров, хормейстером и хореографом массовых танцев. Кое-кто из бывших студийцев выступал на эстраде, другие преподавали в театральных и музыкальных школах или детских учреждениях общего профиля. Александр Румнев стал актером и педагогом сценического движения, Вера Майя преподавала в Театральном техникуме, Инна Чернецкая помогала в Оперной студии Станиславского [590]. Уже в начале 1930‐х годов о свободном танце говорили как о канувшем в Лету. «Помимо педагогического момента, отразившегося на программах художественного воспитания школ соцвоса, — писал И. И. Соллертинский, — ритмопластика выбросила на эстрадный рынок ряд хороших номеров, не имевших, впрочем, ведущего значения» [591]. Тем не менее критик несколько грешил против правды — ведь среди этих номеров были и знаменитые «танцы машин».