Свободный танец в России. История и философия

Получив в Париже признание, Парнах решил напомнить о себе и на родине. Летом следующего года он написал Мейерхольду с просьбой помочь с визой в советскую Россию. А приехав, очутился в самом сердце театральной революции, которую задумал Мейерхольд, — в ней «физкультура, спорт, акробатика стали частью преподавания и спектакля». На улицах Москвы он увидел тех самых девушек, бегущих на курсы «классики, пластики и акробатики». «Классику и пластику» Парнах раскритиковал: балет казался ему слишком воздушным, неземным, танцы дунканистов — «аморфными и рассхлябанными». Им он противопоставил «четкость и остроту теней на песках пустынь, египетских иероглифов, рисунков Пикассо или… Эйфелевой башни» [618].
Из Парижа Парнах привез инструменты: банджо, тромбон, ксилофон и ударные; добавив к ним рояль, он создал первый в стране джаз. Премьера «I‐го эксцентрического оркестра РСФСР» состоялась 1 октября 1922 года. Перед концертом Парнах сделал доклад о «новейшей музыке, поэзии, танце и кино Парижа». «Джаз-банд, — объяснял он зрителям, это — попытка нащупать пульс города, найти ритм его… Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движения… шкалу чувств, свободных от естества и слащавости» [619]. На следующем представлении Парнах исполнил собственный танец «Жирафовидный истукан» — еще одну вариацию на тему Эйфелевой башни: «истуканское обрушивание корпуса вперед», «кеглеобразные покачивания механизированного тела перед падением, взрывчатые короткие подскакивания ступней на месте, пневматическое вбирание шеи в плечи». По свидетельству Евгения Габриловича, выступавшего в качестве пианиста, восторг зрителей «достиг ураганной силы» [620]. Среди тех, кто яростно бисировал, был Мейерхольд. Он тут же пригласил Парнаха организовать джаз-банд для спектакля «Даешь Европу!», который тогда репетировал, и пригласил заведовать музыкально-хореографической частью в Театре РСФСР 1‐м [621].
Свой гротескный и авангардный танец, названный им «эксцентрическим», Парнах преподавал также в студии Ипполита Соколова, в Мастфоре и — по приглашению Сергея Эйзенштейна — в Центральной студии Пролеткульта. Эйзенштейн и сам брал уроки фокстрота «у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха» [622]. Но фокстрот, шимми и танго вскоре были объявлены «буржуазными танцами». В 1924 году секция пляски ВСФК и Хореологическая лаборатория РАХН устроили диспут с демонстрацией «современных американских танцев». Публики было много: пришли Фореггер, Парнах, театральный критик Павел Марков. Поклонники фокстрота и шимми доказывали, что танцы эти, с их «конструктивизмом в композиции», «спортивным характером» и «функциональностью жеста», вовсе не чужды советской публике. Тем не менее фокстрот в общественных местах был запрещен и исполнялся только в театре, да и то — в качестве пародии на «загнивающий Запад». В спектакле Мейерхольда «Даешь Европу!» номера с танго, фокстротом и шимми поставил Голейзовский, и публика приходила полюбоваться на то, как «загнивает» Запад [623]. В этом спектакле у Парнаха было два номера — «Иероглифы» и все тот же «Жирафовидный истукан». «Маленький и тщедушный, он, — по отзыву современника, — подражал движениям какой-то фантастической машины, то стоя, то сидя, то даже лежа» [624]. Свой танец Парнах описывал в одноименном стихотворении:
 
 
 
Придя в публичный «Дом искусств»,
 
Если на эксцентризм вы падки,
 
Услышите костяшек хруст
 
И оркестровые лопатки.
 
Наглухо завинтив свой стан
 
В лихом хлестании орбит,
 
Жирафовидный истукан
 
Выстукиванья задробит.
 
Системы шатунов и шкив,
 
Педали, гаек ералаш.
 
Метнется взвив-иероглиф,
 
Наотмашь, ринь и ошарашь! [625]
 
 
«Парнах элементарен, — писал о нем критик. — Его движения просты и однообразны… Говорить об эмоциональности не приходится. Танец истукана, кукла, марионетка, машина». Тем не менее он находил в этом «обаяние машинной ремесленности» и считал хорошим противоядием дунканизму. И действительно — танцы машин мгновенно завоевали публику своей необычностью. Критик предсказывал их «эпидемию… — еще худшую, чем… наша доморощенная „плаституция“», — то есть недавнее увлечение пластическим танцем [626]. Как оказалось, опасения эти не были напрасными.
    
Мастфор
Театр Фореггера, который называли «агит-холлом», продолжил традицию варьете с их веселыми пародиями, скетчами и «танцами апашей» [627]. В Мастфоре шел номер «Красная Сидора»: актер Николай Хрущев «босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне… демонстрировал несложные движения, которые забавно комментировал конферансье». Показывали там и пародии на модных хореографов — Голейзовского и Лукина. «Танцы машин», по замыслу Фореггера, должны были стать такой же шуткой драматических актеров. Но шутка оказалась столь крепко и профессионально сделанной, что — по словам Голейзовского — «любой госбалетный техникум позавидует». Особенно выигрышно смотрелись эти номера на фоне уже приевшихся выступлений пластических студий. Побывав на «вечере всех балетмейстеров», где демонстрировались работы одиннадцати студий, Голейзовский отзывался: «Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати» [628].