Свободный танец в России. История и философия
Цель соединить искусство с производством была поставлена и в театре. Режиссер должен превратиться в «художника-машиниста», актер — в «механизированное тело», а сам театр — стать «предприятием индустриального типа», основанном на «строгой нормировке, экономии сил и максимальной количественной и качественной производительности». В театральных школах собирались преподавать «электротехнику, механику, математику, ритмику» [648]. Тем не менее в отношениях искусства и производства нужен паритет: не только театр может основываться на принципах НОТ, но и НОТ — позаимствовать нечто у театра и танца. В Театральном техникуме планировали семинар по «художественному оформлению трудовых процессов» — чтобы сделать их ритмичными, легкими и приятными [649]. Фореггер определял «работу НОТ» как «установление танцевального инстинкта в производстве». Слияние искусства с производством казалось не за горами. «Музы стали производственницами и разошлись по профсоюзам, — писал Фореггер, — место их встречи не Олимп, а ВЦСПС, и созывает их не Аполлон, а Томский» [650].
Идеи НОТ дали жизнь так называемому «Проект-театру» или «Проекционному театру» (1922–1926) С. Б. Никритина и С. А. Лучишкина, который приютился под крышей ЦИТа. Создатели театра называли «проекционизмом… конкретную плановую работу по организации окружающего мира» [651]. В своих полуимпровизационных спектаклях они, подобно Фореггеру, использовали «шумовой оркестр… — прожекторы, свистки, барабаны, сирены»; на сцене стоял гимнастический аппарат. Были поставлены спектакли «Разоружение», «Заговор дураков» (по пьесе Анатолия Мариенгофа) и спектакль «1924», «в духе детектива». В Проекционном театре стремились к наукообразию, соблюдали «строго организованное, геометрически-распределенное движение по сложным чертежам и формулам». Скучая, публика со спектаклей уходила [652].
Казалось, «искусство движения» вот-вот превратится в точную «науку о движении». На выставках в РАХН фотографии пластического танца соседствовали с записями трудовых операций по методу ЦИТа [653]. Заведующий Хореологической лабораторией Ларионов утверждал, что между танцевальными и трудовыми движениями непроходимой границы нет: напротив, существует много «переходных этапов» или «пограничных систем движения» вроде незадолго до этого появившихся «физкульттанца» и «индустриального танца». Над созданием первого работал Н. С. Филитис — еще дореволюционный специалист по физическому воспитанию, а теперь сотрудник Московского института физкультуры. На основе физкультурных упражнений танцовщица М. П. Улицкая создала «танец индустриальной эпохи» — «массовый, монументальный, массивный». Правда, производственная эстетика не всегда вызывала у эстетов от танца энтузиазм. Демонстрации «индустриального танца» в РАХН выливались в бурные дискуссии, в которых звучали и голоса против. На одном из обсуждений актриса и жена министра С. Н. Луначарская-Розенель, хотя и благословила танцовщиков «идти путем ЦИТа», все же советовала «избегать механичности, убивающей индивидуальность» [654]. Тем не менее на какое-то время театру и ЦИТу оказалось по пути. Гастевской рубленой строфой Фореггер провозглашал:
Время — рассыпанность авангарда сменить слитным строем армии,проходящей завоеванную страну.Нужна команда, нужны приказы. Они уже раздаются:БИОМЕХАНИКАТочность, простота и целесообразность.Учись у машин! Производи! Не акай! [655]* * *
Расцвет «танцев машин» был кратким, но бурным и захватил не только Россию. Начало им положил в 1921 году Парнах, изобразив Эйфелеву башню. В 1923 году свои постановки показали Фореггер в России и Курт Шмидт в Германии. Как ответ на «танцы машин» и конструктивистские спектакли Мейерхольда, в 1927 году в Париже Дягилев продюсировал балет «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева. В этом балете в центре сцены располагался высокий помост, перед ним и по бокам — колеса, рычаги, поршни. Когда движения танцовщиков убыстрялись, декорация вращалась, мигали лампочки, менялся их цвет (оформлял балет московский художник-авангардист Георгий Якулов) [656]. Тогда же в Москве Инна Чернецкая задумала трехактный «заводской балет» на музыку Александра Мосолова — чтобы передать «душу завода… ритм, динамику машин, движения колеса, винта, мотора и проводов» [657]. Последним всплеском «машинных танцев» стал балет «Болт» на музыку Шостаковича (1930), поставленный Федором Лопуховым в Ленинграде. В нем, по словам хореографа, «оттанцовывались трудовые процессы». Особенно сильное впечатление производил «ткацкий станок»: выстроенные в две линии двадцать четыре танцовщицы то опускались на колено, то поднимались; руки их двигались, изображая колыхание челноков и нитей прядильной машины [658]. После генеральной репетиции «Болт» запретили. В балете началась реставрация академизма, и все эксперименты были прекращены. Постепенно «хореографический урбанизм» (по выражению И. И. Соллертинского) превратился в исторический курьез [659]. Правда, в театре аналог «танцев машин» еще на какое-то время сохранился — речь, конечно, идет о «биомеханике» Всеволода Мейерхольда.