Грандиозная история музыки XX века
Исчезнет старое представление о мелодии или же взаимодействии мелодий. Музыкальный опус будет мелодической тотальностью, он будет течь подобно реке [730].
Джон Кейдж в 1939 году сочинил (или скорее «записал») пьесу Imaginary Landscape No. 1, которую иногда называют первым образцом электроакустической музыки, но о нем речь пойдет в отдельной главе [731]. Из этого перечисления видно, что электронная музыка в то время была по большей части занятием профессиональных композиторов и инженеров в силу того, что оборудование, необходимое для ее производства, стоило дорого и почти все так или иначе находилось в ведении государственных и частных компаний.
Чаще всего это были радиостанции; на них, в частности, работал Пьер Шеффер – человек, во многом благодаря которому электронные средства обработки звука из изобретательских новинок и причуд или же прикладных устройств превратились в легитимные инструменты создания искусства. Шеффер, родившийся в Нанси в 1910 году, не был музыкантом, что довольно парадоксально, поскольку и отец, и мать его музыкантами были; они, однако, не захотели, чтобы сын шел по их стопам, и он выучился на инженера; отсутствие профильного образования в области музыки позже будет ставиться ему в вину критиками его идей [732]. С момента организации Французской телерадиокомпании (RTF, хотя в то время она еще называлась Radiodiffusion Française, RDF) в 1944 году он работал здесь инженером, участвовал в Сопротивлении и подготовил коллаж из Марсельезы и текстов Виктора Гюго, переданный в эфир в день вступления в Париж войск антигитлеровской коалиции [733]. В 1948 году, как гласит легенда, он поцарапал одну из пластинок, в силу чего игла перестала двигаться по дорожке, а начала вращаться по одному и тому же кругу, производя несмолкаемый звук. Из этого опыта он вынес идею бесконечной дорожки, способной воспроизводить бесконечный звук, – идея, для того времени представлявшаяся почти метафизической [734]. Соображение, что в студии он способен создать мириады прежде неслыханных звуков, пришло к нему не сразу – сначала он пытался записывать и компоновать материал «вживую», для чего даже однажды, в 1948 году, побывал с мобильной студией на железнодорожной станции, где попросил машинистов по очереди нажать на сирены. Результат его несколько разочаровал («Это интересно, но музыка ли это?»), а потому он решил, что подобные записи требуют редактуры [735]. Так родилась идея о том, что студия – это тоже музыкальный инструмент, оказавшая большое влияние, например, на группу Krafrtwerk; так родилась французская школа электронной музыки, главой которой, формально и неформально, стал Шеффер, воспитавший множество учеников; так родился и эстетический подход (стиль, философия, если угодно), названный «конкретной музыкой» (musique concrète). В 1951 году под его руководством в рамках RTF была создана лаборатория электронной музыки Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC), где работали представители нескольких поколений музыкального авангарда того времени – от Вареза и Мессиана до Пьера Булеза, Яниса Ксенакиса и Карлхайнца Штокхаузена.
Подход Шеффера заключался в том, чтобы в уже существующих в мире звуках путем их записи, совмещения, наложения и редактуры отыскать музыкальный потенциал. Musique concrète называется «музыкой» весьма условно (или скорее декларативно) – сейчас ее, скорее всего, отнесли бы в категорию звукового дизайна: по большей части она представляет собой коллажи из самых разнообразных, повседневных и далеко не музыкальных звуков, организованных в соответствии с не всегда понятной внутренней эстетической и эмоциональной логикой. Думается, что современный слушатель уже окончательно сделался неспособен оценить ее своеобразие и трансгрессивный потенциал, однако во время ее появления, в начале 50-х годов, она воспринималась революционной, тем более что и создавать ее тогда было весьма проблематично, что в наш век цифровой записи уже порядком забылось. До появления магнитофонов [736] формирование новых, необычных, лишенных привычного характера звуков – то есть то, что ныне каждый день на компьютерах рутинно делают миллионы людей по всему миру, – даже в радиостудии было процессом трудоемким и кустарным – чтобы избавиться от атаки звука для своих бесконечных лупов, Шеффер раз за разом ронял иглу на заготовки для пластинок, старясь попасть на дорожку в нужный момент [737].
Шеффер был теоретиком и философом; последователь Эдмунда Гуссерля, он применил феноменологическую редукцию к музыке, сформулировав принцип так называемого «редуцированного слушания» (écoute réduite), в рамках которого постулировалась необходимость прослушивания музыкального (или претендующего на это звание) материала при полном абстрагировании от всех априорных культурных коннотаций, связанных с теми или иными звуками, которые надлежит слышать в первозданной чистоте, как «просто звуки» – или, в терминологии Шеффера, «звуковые объекты» (objet sonore). С точки зрения Гуссерля, подобный интеллектуальный опыт способен вернуть нас «назад, к самим вещам» [738]; по логике Шеффера, примененный к акустической природе мира, он позволит услышать «подлинную музыку» в том виде, в котором мы ее воспринимаем в самом акте слушания, отгораживаясь в этот момент от всякого культурного опыта. Комплементарной идее редуцированного слушания была идея «акусматической музыки», то есть такой музыки, источник которой неизвестен или как минимум не виден; данное понятие ссылалось на акусматиков, учеников Пифагора, которых философ наставлял, скрываясь за ширмой, дабы своим видом и жестами не отвлекать их от смысла слов. Логика преемственности, побудившая Шеффера использовать это полузабытое слово, понятна – акусматическая музыка точно так же в силу сокрытости своего источника предназначена была для того, дабы жестами музыкантов не отвлекать слушателя от сосредоточения на том, что единственно важно, – на звуке [739]. Строго говоря, мы все в повседневной жизни сталкиваемся теперь с акусматической музыкой, так как акустические системы и наушники не могут считаться устройствами, которые производят музыку; тем не менее, чтобы достичь чаемого Шеффером идеала, нам надо уметь абстрагироваться и от своего культурного опыта, в силу которого мы, услышав звук скрипки или виолончели, с легкостью можем вообразить и инструмент, и исполнителя, связывая, таким образом, накрепко звук с его источником хотя бы в мыслях [740]. От этой привычки очень трудно избавиться, и тут опять на помощь приходит электронный музыкальный инструмент, способный создать музыкальный звук, который мы не сможем атрибутировать никакому привычному предмету или устройству.