В оркестре Аушвица
Сестра Поля упоминает свою невестку Элен, и беседа мгновенно оживляется. Оказывается, рыжая тоже играла в оркестре! Она просит передать Элен привет от Большой Жюли и просьбу как можно скорее с ней связаться.
Элен опоздала со звонком. Большая Жюли умерла от рака.
С Виолеттой и Элен мы часто говорим на одни и те же темы. Во многих отношениях они продолжают жить, как приговоренные к смерти, которым отсрочили казнь, хотя Третий рейх и его приспешники, петенисты [52], рексисты [53] и фашисты разных мастей, потерпели поражение, а мучившие их палачи мертвы и прах развеян по ветру. Подобное положение вещей заставляет обеих женщин самым противоречивым образом сочетать в себе свирепую радость жизни с маленькими и не очень бедами, случавшимися каждый день — судьба не скупилась! — и фатализмом. Как любит повторять Виолетта, каждая из нас переживает душевный надлом как умеет. Она использует отстраненность и юмор — часто черный. Эта женщина шутила даже в Биркенау… Элен откупается от прошлого бессонницей. Она призналась, что не проходит и дня без воспоминаний об этом. В Элен чувствуется хрупкость, и мне хочется защищать выжившую от гипноза тяжких воспоминаний.
Больше всего в Элен поражают голос и глаза. Голубые, ясные, всегда удивленные, глаза девочки-подростка, сохранившей романтические иллюзии. В карантинном бараке шестнадцатилетняя Элен думала об одном — «как бестолковая идиотка!» — о своей скрипке.
Голос у нее необыкновенный. Как-то раз мы проговорили всю вторую половину дня. Я слушал ее и спрашивал себя, где слышал такой же теплый, идеально поставленный голос с безупречной артикуляцией, а вечером прокрутил запись и вдруг понял: виола да гамба [54]… Музыкальный инструмент, который всегда нравился мне больше всего — после гитары, конечно. «Атака звука» [55] чуть менее точная, чем у скрипки, но звук глубокий, ноты звонкие.
В гостиной Элен мое внимание привлек один предмет, о происхождении и значении которого я ни разу не посмел осведомиться: это была нижняя дека, «спинка» скрипки — продырявленная, со следами огня, покрытая для сохранности слоем канифоли [56]. Я воспринял ее как символ, напоминание о поруганной страсти, о жизни, посвященной музыке и прерванной Катастрофой.
Элен говорит о тебе и улыбается, я слышу в ее голосе ностальгические нотки и приглушенное временем страдание. Он звучит, как музыка. Элен тебя не хватает и будет не хватать до конца дней.
Она рассказывает. О своем пути, своей жизни, о встрече с тобой, Фанни и Альмой. Память ее организована хуже, чем у Виолетты, но тоже полна фактов и событий. Она помнит свои тогдашние чувства, ужас и непонимание творящейся у нее на глазах бойни, нелепость своего положения. Из марионетки с номером на руке, обреченной закончить жизнь в печи, она почти мгновенно переходит на положение биркенауской «аристократки». Я не понимаю, как в круговерти подобного безумия она и все вы сумели выжить.
Биркенау, весна — лето 1943-го
Оркестр с полным правом можно назвать «сборной солянкой».
Самая опытная и самая старшая среди музыкантш — фрау Кронер — играла на поперечной флейте [57] в каком-то симфоническом оркестре. Хельга Шиссель пела и играла на барабане в ресторанном оркестре, в Мюнхене. Лили Ассаэль играла на пианино в оркестре варьете в Салониках. Фаня, если верить ее словам, ездила на гастроли с парижской «Опера-Комик». Иногда, впрочем, она признавалась, что пела только в европейских кабаре — конечно, самых лучших! — и у нее был творческий псевдоним Фаня Ла Перла [58]. Изящная, живая, умная, она была очень хорошей музыкантшей, и только маленькие руки помешали ей стать концентирующей пианисткой. Фаня обладала феноменальной памятью и убойным чувством юмора.
Только они — помимо Альмы — были профессиональными музыкантшами. Другие женщины, в основном еврейки, говорили на польском, голландском, чешском, французском, немецком и составляли невообразимый коллектив, не слишком опытный, сведенный вместе тяжкими обстоятельствами. Некоторые, в том числе украинки, играли на гитаре, Виолетта, Фанни и ты — на скрипке, а в случае надобности — на мандолине.
Гигантская хищная глотка Аушвица выдернула этих женщин из разных европейских стран. Первый комендант лагеря Рудольф Хёсс называл его anus mundi — анус мира, — через который следовало осуществить «дефекацию», убрав с Земли «отбросы» — евреев, гомосексуалов, цыган.
Нацистские технократы владели искусством превращать в пытку любое занятие: они заставляли женщин маршировать на работу и обратно под военные марши, чтобы было удобнее считать мертвых и живых. Извращенная логика? О да! А как еще могли мыслить выродки?
Абсурд заключался в том, что в месте, где музыке было не место — разве мыслимы Шуберт или Дворжак в Аушвице? — группа из сорока девушек и женщин умела доставлять своей игрой удовольствие окружающим. Музыка спасла им жизнь: из сорока человек, собранных Альмой, не вернулись домой шестеро. Всего шестеро!
Сначала я ничего не знал о том, как все начиналось. Думал, что было некоторое количество ритмических, духовых и ударных инструментов, возможно, несколько флейт, потом появились скрипки, гитары и вокалистки. Нацисты действительно хотели иметь в лагере настоящий оркестр, потому и поставили во главе Альму, а Хёсслер и Крамер позволяли ей формировать коллектив по собственному разумению.
Процесс собирания и притирки, занимающий в нормальных условиях десятки лет, создание музыкальной группы, чьи качества зависят не от отдельных музыкантов, а от ансамбля, занял в Биркенау несколько месяцев.
Они будут играть у ворот военные марши по утрам и вечерам, провожая рабочие команды, которые отправлялись на оружейные заводы, стройки, прокладку дорог и рельсов.
Для эсэсовцев, утомленных каждодневным управлением смертью, оркестр стал музыкальным автоматом нового типа. Нередко Менгеле, Хёсслер или Таубер заявлялись «между двумя убийствами», делали знак Альме и указывали в специально выпущенной для них программке на несколько пьес. Отдохнув и расслабившись, палачи возвращались к «работе». Несколько раз Менгеле заказывал Альме сольное исполнение «Сновидения» Шумана, посетовав, что в репертуаре отсутствует Бах. В присутствии «доброго доктора» Элен не могла поднять глаз, так сильно боялась его, Виолетта же ловила каждое слово «ангела смерти», слегка напоминавшего ей латинского любовника в стиле Шарля Буайе [59]. Вот только он диссонировал в кадре…