Свободный танец в России. История и философия

Такие принципы, как игра центра тяжести или слитность и текучесть, оказываются общими для многих видов художественного движения и наделяются похожим смыслом. Свои приемы придания движениям текучести или создания неустойчивого равновесия есть и в танце, и в театре, и в восточных практиках. Считается, что эти приемы делают движение выразительным, превращают в художественное событие. Неустойчивое, динамическое равновесие — условие постоянной готовности к движению — говорит о воле к движению, о незатухающем импульсе, который танцовщик лелеет и поддерживает в своем теле как огонь в очаге. Парадоксальным образом неустойчивость оказывается символом жизненной прочности:
 
 
 
Устойчивые вещи рухнут
 
Только движение способно сопротивляться [1063].
 
 
Движение ритмичное, текучее, длящееся говорит о продленном в будущее существовании [1064]. Движения неожиданные, абсолютно новые или случайные — как те, которые придумывает Мерс Каннингем, — заставляют работать наше воображение — в том числе «кинестетическое», скрывающееся в нашем теле, в бессознательном. Интенсивность прикладываемых усилий сообщает движению энергию и страсть — pathos, поднимает танцовщика над бытом, где такой расход сил непрактичен, непозволительная роскошь [1065]. Эти и другие принципы, над формулировкой и практическим воплощением которых вот уже более столетия работает театр танца, служат одному: чтобы на наших глазах совершилось чудо и обычное тело с его движениями обрело художественный смысл, стало событием и произведением. Здесь поэтика движения смыкается с поэтикой других искусств [1066], а также с их семантикой и процессами означивания, или семиозиса, в искусстве в целом.
     
Глава 5. Семиотический и феноменологический подходы к движению
 
Чем различаются между собой человеческое движение и язык? Семиотики и структуралисты сказали бы, что принципиально — ничем: движение либо уже имеет значение, либо может его получить, став устойчивым жестом-знаком. Такие движения складываются в «язык жестов», в которых есть «знак» и «значение», «код» и «сообщение». Тем не менее существует другая точка зрения, которую высказывают, например, философы-феноменологи, а также практики, занявшиеся самостоятельным исследованием движений. Они подчеркивают принципиальное отличие движения от слова. С их точки зрения, движение — и меньше, и больше, чем язык. Оно — само бытие человека, а мои ощущения от тела и его движений — наидостовернейшие свидетельства моего присутствия в этом мире. Движение не сводится к языку или очевидному сообщению еще и потому, что способно порождать новый кинестетический опыт, который человеку еще только предстоит осмыслить.
В книге «Шесть прогулок в литературных лесах» Умберто Эко рассматривает, каким образом мы приписываем чему-то статус реальности, а что-то относим к разряду вымысла. Согласно Эко, и то и другое мы делаем с помощью умозаключений, далеких от непосредственного опыта. Но даже Эко, лучше всего себя чувствующий в литературных лесах, не может игнорировать непосредственный опыт: «Если кто-то из вас крикнет, что за спиной у меня крокодил, я мигом обернусь, чтобы проверить, истинная это информация или ложная» [1067]. А самым неоспоримым доказательством того, что происходящее реально, добавим мы, будет, если крокодил вдруг схватит вас за штаны. В этом случае мы получим самые непосредственные доказательства реальности — телесные, кинестетические. Движение напрямую связывает нас с реальностью: не случайно «касаться чего-то», «растрогаться», «to be in touch» — очень важные метафоры. Поэтому движение, если оно приобретет функцию языка, и будет тем «совершенным» языком, который приписывали Адаму. То есть таким, в котором выражение, forma locutionis, совпадает с сущностью, знак — с бытием. Однако изначально движение не семиотично, не является языком. И хотя движение может им стать («язык жестов», «язык телодвижений»), но исходно forma locutionis — по Данте, «естественная и всеобщая» основа языка — ему не присуща.
Итак, вначале было движение. Движение, данное нам не через слово и не визуально, а кинестетически, через «мышечное чувство». Движение, как мы его ощущаем «изнутри». Предполагают, что чувство движения / кинестезия, и тактильное чувство / осязание первичны по отношению к другим чувствам — зрению, обонянию, вкусу и слуху. Движение предшествует и эмоциям: всем знакома «мышечная радость» от движения или приятная усталость-расслабление, которую французы называют «l’ après-ski» («после лыж» — состояние, еще более приятное, чем катание на лыжах). Само слово «эмоция» (e-motion) этимологически включает движение. Движение находится в основе нашей воли и целеполагания: французский философ Мен де Биран еще на рубеже XVIII и XIX веков описал «волевое усилие» — внутренне напряжение, телесно ощущаемый «душевный порыв». Движение предшествует даже мысли — оно дает внутренние координаты, «схему тела» (верх — низ, внутри — снаружи, право — лево и т. д.), с помощью которой мы познаем пространство и в конечном счете научаемся мыслить абстракциями. Еще прежде, чем Кант стал писать о «схемах» в мышлении, Аристотель называл «схемами» именно движение и жест.
Важность движения лучше всех понимают практики, в том числе люди театра. «Действенное слово не предрешает движения, но завершает его, — писал М. Бонч-Томашевский. — Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста». «Слова в театре лишь узоры на канве движений», — соглашался с ним Вс. Мейерхольд. «Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово», — утверждал А. Архангельский [1068].