Свободный танец в России. История и философия

 
Жестология
Кстати, чем различаются между собой движение и жест? Когда-то давно ученые люди в Государственной академии художественных наук (ГАХН) договорились понимать под жестом «движение человеческого тела, вернее его конечностей, имеющее свое особое внешнее формовыражение или рисунок и столь же определенное всякий раз смысловое значение» [1069]. Иначе говоря, движение становится жестом, когда обретает четкую форму и ясный смысл. А ведь именно это постоянно происходит в театре и в искусстве в целом. Даже такое естественное, незамысленное, непроизвольное движение, как падение, может стать жестом, если оно совершается актером на сцене или изображается художником. Например, падающий воин в фронтоне Эгинского храма делает жест, совершенно не думая об этом, в результате «инстинктивного мускульного движения вне определенного волевого „приказа“» [1070]. Здесь инициатива наделения движения смыслом и превращения его в жест целиком принадлежит смотрящему. Другой вид жеста — «основанный на хотя и слабом, почти минимальном предварительном волевом приказе (без определенного смыслового значения, например, кутанье в плащ от холода или поддерживание рукою спадающего платья Венеры Милосской)» [1071]. Здесь движение-жест совершается полуосознанно, с некоторым пониманием того, какое впечатление оно может произвести на зрителя, пусть только потенциального. Однако особое намерение произвести впечатление отсутствует: есть осознание, но нет четкого замысла. Наконец, третий вид — «жест смыслового значения»: качанье головой сверху вниз или справа налево (утверждение — отрицание), колебательное движение указательного пальца (угроза) и т. п. Такой жест выполняется как с полным пониманием его значения, так и с явным намерением вызвать у смотрящего столь же определенное, идентичное понимание.
Итак, классификация жестов основана, во-первых, на присутствии в них смысла, а, во-вторых, на его «количестве». Присутствие и «количество» смысла зависят от авторского замысла: вкладывает или нет человек, исполняющий движение-жест, в свое движение некий замысел/умысел/вымысел. Как мы видели, в первой группе никакого замысла нет, движение совершается непроизвольно, и смысл ему приписывают зрители. Во второй группе движение совершается произвольно, смысл его осознается исполнителем. Однако коммуникация этого смысла для исполнителя не является главной задачей, и зрителям приходится активно извлекать этот смысл. Наконец, в третьей группе исполнитель вкладывает в свое движение четкий замысел и ставит задачу передать его зрителю неизменным, без потерь. Именно эта последняя группа больше всего интересует семиотиков и специалистов по коммуникации — настолько, что часто «жестами» они называют исключительно «жесты смыслового значения». Среди этих последних встречаются (1) описательные жесты — иллюстративные, указывающие на определенное действие, предмет, содержание или историю; (2) экспрессивные, или выразительные жесты — обозначающие внутреннее состояние, чувства, переживания; (3) жесты коммуникации [1072]. Общая черта жестов третьего типа — они либо уже кодифицированы, либо легко поддаются кодификации, приписыванию им какого-то фиксированного значения. Еще в IX веке аббат Рабан Мор (Raban Maur) определил жест как такое положение тела или позу, которое соответствует глаголу действия. Действия могут быть разные: «стоять» (stare) выражает уверенность в себе, «идти» (ambulare) — усилие тянуться к Богу, «сидеть» (sedere) — предать себя Богу. Этим позитивным жестам аббат противопоставил жесты негативные: «лежать» — поддаться соблазну, «падать» — забыть Бога (буквально: «отпасть» от него) и другие. Средневековые трактаты и изображения кодифицируют излюбленные жесты и позы человека в общении с божественным: движения тела выражают мольбу, молитву, созерцательное состояние персонажа. В картинах, изображающих видéния — где «душа движет телом», — формируется словарь жестов и поз, называемых «душевными движениями»: аффектами или чувствами [1073]. Эти и другие движения подхватываются театром и светской живописью, чтобы окончательно превратиться в общепринятые выразительные жесты. Из них формируется то, что называют «пластическим текстом» спектакля. Дидро, например, считал, что в пьесах «есть целые сцены, где гораздо естественнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили» [1074]. Это, например, популярная в его время и не только пантомима.
Английский философ и психолог Дэвид Гартли предположил, что «душевные движения» происходят в результате вибраций тонких эластичных частей нервов, наполненных «эфиром». Понятие «душевных вибраций» вошло и в повседневную речь, и в эзотерические течения, например теософию Блаватской и антропософию Штайнера. Из теософии его заимствовал Василий Кандинский: он называл «душевными вибрациями» тонкие, рафинированные чувства, свойственные художнику. А увлекавшийся антропософией Михаил Чехов говорил о «психологическом жесте». «Тело актера, — считал он, — должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким» (курсив мой. — И. С.) [1075]. Передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю Кандинский и Чехов представляли как процесс в одно и то же время духовный и материальный — психофизиологический.
Предпринималось много попыток создать формализованный язык жестов. Еще древние сравнивали жест с азбукой, где различным звукам соответствуют неодинаковые графические начертания. Сама графическая форма буквы может рассматриваться как продолжение, через буквенный звук, жеста. Каламбуря, можно говорить не только о языке жестов, но и о жестах языка. Андрей Белый сравнил язык — физический орган — с танцовщицей-эвритмисткой: «Все движение языка в нашей полости рта — жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как газовый, пляшущий шарф» [1076]. Само движение языка-танцовщицы — «речевая мимика» — создает новые смыслы еще до появления слов: «Здесь мысль льется в сердце; а сердце крылами-руками без слов говорит». Если осмыслить движения «мимического танца», раскрыть их внутреннюю форму, то танец — «язык языков» — превзойдет нашу обычную речь. Когда же естественные языки падут перед более совершенным языком движений, «свершится второе пришествие Слова». Человек, мистически предсказывает Белый, обретет способность творить в буквальном смысле «живые слова» — как существа из «тонкой плоти», как других «человеков».